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    張莉:十作家性別觀調查

    十作家性別觀調查:鐵凝、賈平凹、阿來、韓少功、閻連科、林白、遲子建 、蘇童、畢飛宇
     
      當福樓拜寫《包法利夫人》時,他必須懂得艾瑪的心——蘇童
     
      “性別觀調查同題回答”

      鐵凝、賈平凹、阿來、韓少功、閻連科、林白、遲子建 、蘇童、畢飛宇
     
      調查的背景與緣起
     
      2019年是五四新文化運動百年。今天我們想到新文化運動的貢獻時,會想到民主、平等、自由、科學這些先進理念的引入,也會想到現代意義上的婦女解放運動。想當年,20世紀初中國最杰出的男性知識分子及男性作家無一不是女性解放運動的有力推動者。
     
      “如果婦女不是妻子、母親,她本身有自己存在的意義嗎?在五四時代,無論是魯迅、胡適、周作人、還是葉圣陶、李大釗對這一問題的回答都使用了肯定句式。葉圣陶的《女子人格問題》就是直接針對把婦女當作‘物’而非‘人’的現象進行批判的,而胡適在《美國的婦女》中提出的‘超賢妻良母’主義,實際上也是對于婦女本身有其生命意義和價值這一命題的肯定回答。在現代中國,還沒有哪個時代能象‘五四’那樣關注‘婦女’的生存境遇,盡管當時并沒有出現如西方婦女史上杰出的婦女運動領袖,但是男性知識分子對婦女問題的關注及認識深度,卻并不象后來女性主義研究者所籠統批評的。”[1]
     
      現代文學史上第一代女性寫作者,冰心、廬隱、馮沅君、凌叔華、蘇雪林、石評梅等都是第一代女大學生,她們來自新文化運動先驅者的課堂。因此,某種意義上,第一代女作家都是女學生作家。而當這些女作家開口用“我”說話,一個具有主體性的現代女性形象也開始生成。一如孟悅、戴錦華在《浮出歷史地表》中所說,“對于中國女性而言,確立‘我’與‘自己’的關系,意味著重新確立女性的身體與女性的意志的關系,重新確立女性物質精神存在與女性符號稱謂的關系,重新確立女性的存在與男性的關系、女性的稱謂與男性的關系等等一系列重大問題。”[2]事實上,在五四時代,女性寫作者們在文學表達上的勇敢也逐漸超過了許多先驅知識分子們的設想。
     
      如果說“我是和你一樣的人”是魯迅借子君之口表達對新女性的希望,那么馮沅君筆下的女性主人公發出的“身命可以犧牲,意志自由不可以犧牲,不得自由我寧死”的呼喊則代表了五四一代女性寫作者的勇敢與決絕。——二十世紀初的第二個十年,當女學生們拿起筆“我手寫我口”,一場與性別有關的文學寫作革命便悄然到來。而無論是丁玲、蕭紅還是張愛玲,她們都早已以卓而不凡的寫作證明她們不僅是百年中國文學史上最優秀的女作家,同時也是中國現代文學史上的優秀作家。
     
      一百年已然過去,中國女性的社會地位早已今非昔比。但是,僅就文學研究領域而言,研究者們對新一代寫作者的性別觀認知卻是蒼白與薄弱的。——中國作家的性別觀是否發生了變化,今天的女性寫作者們如何理解女性寫作、如何理解女性在寫作中的優長與劣勢?而男性作家們,他們如何理解兩性平等,他們在寫作中是否會克服男性意識?無論男性寫作者還是女性寫作者,他們是否認同偉大的靈魂都是“雌雄同體”這一說法?這都是卓有意味的話題,也是值得性別研究者深入思考的。
     
      基于以上種種,2018年8月,我啟動了“我們時代文學的性別觀”調查。于我而言,這是前所未有的挑戰,這樣大范圍的問卷調查需要調查者花費大量的時間和心力進行前期準備,也需要克服許多人際交往障礙,因為它首先要得到作家本人對此一工作的認可和配合。某種程度上,這一問卷不能是冷冰冰的一問一答,它需要作家們坦率、誠懇、不敷衍的回答,它有賴于調查者與被調查者之間的情感信任。
     
      2018年8月至2018年11月間,我對67位新銳女作家及60位新銳男作家分別進行了“我們時代的女性寫作調查”及“我們時代文學的性別觀調查”。我請每一位受訪作家從五個問題中選擇一個問題進行回答,每個回答限定在500-800字以內。坦率說,在最初,作為調查者的我有著種種顧慮與猶疑,而作家同行的熱情與真摯則超過了我的調查預期,他們的大力支持與配合完全打消了我的退縮之意,我要特別感謝他們。
     
      需要說明的是,參與調查的127位新銳作家中,年齡覆蓋六零年代末、七零后、八零后及九零后,可以稱得上是中國當代作家群體的中堅力量,他們中有十八位是魯迅文學獎得主,有多位獲得過包括郁達夫小說獎、《人民文學》獎、十月文學獎、百花文學獎、林斤瀾小說獎在內的重要獎項,多位作家作品在包括《收獲》排行榜在內的諸多年度排行榜上受到關注,并且,也有一些作家是深受青年讀者喜愛的暢銷書作家。換言之,此次問卷調查對象既具有充分的活躍度與廣泛性,也具有相當的代表性。當然,這一調查工作得到了重要文學及學術期刊的大力支持,34位女作家調查發表在2018年《青年文學》11期, 60位新銳男作家調查則刊發在《中國現代文學研究叢刊》2019年2期,后續33位新銳女作家調查及34位女作家女性寫作觀摘編刊發在2019年《南方文壇》2期。
     
      2018年11月底,當我整理新銳作家性別觀調查數據時,我慢慢意識到,此次調查需要重要的參照數據。因此,在新銳作家調查結束之際,我對十位自己深為熱愛的、塑造出重要女性形象、對中國當代文學做出過重要貢獻的作家進行了同題采訪,請他們從五個問題中選擇三至四題進行回答,以與新銳作家的回答形成對比與觀照。
     
      2018年12月8日,在給這些作家的信中,我陳述了這一同題回答的緣起與意義,希望得到他們的支持。而具體到問題,女作家們的問題與新銳女作家的問題是一致的,即 “你認為女性寫作的意義是什么,你是否愿意自己的寫作被稱為女性寫作。”以及“女性身份在寫作中的優長是什么,缺陷或不足是什么。在寫作中,遇到的最大困難是性別的嗎?”男性作家們關于性別觀的問題也是相同的:“在書寫女性形象時,你遇到的最大困難是性別的嗎,你在創作中會有意克服自己的‘男性意識’嗎。”以及“最早的性別觀啟蒙是在中學期間嗎,你如何理解女性主義與女性寫作。”
     
      這十位作家與127位新銳作家共同面對的問題是:“說一說你喜歡的作家或作品及其理由,你認為這位作家的性別觀可以借鑒嗎。”“吳爾夫說,優秀寫作者都是雌雄同體的,你怎樣看這一觀點。”當然,與新銳作家所不同的是,針對這十位作家的寫作成就,我特別設計了一個問題,即:“在您的作品中,最滿意的女性形象是哪位,原因是什么。”
     
      在不到一個月的時間里,我陸續收到了這十位作家的回答。他們有的是以郵件,有的是以微信或短信方式,賈平凹老師和閻連科老師則發來了手寫稿。每一個回答都讓人驚喜,深具沖擊力。豐富多樣而又深具個性的表述當然與新銳作家的回答有隱秘共同之處,但也有重要差別。我以為,正是這些參差多樣、異中有同、同中有異的回答構成了當代文學性別觀與性別想象的真實生態。經過整理和分類,我按問題的順序將十位作家的回答以原貌呈現,我希望它能為當代文學的性別研究提供有說服力和現場感的數據與樣本,也希望當代文學中的性別觀及性別想象問題能引起全社會的關注。
     
      在這里,我要鄭重向這十位作家表示我的由衷敬意,他們是:鐵凝、施叔青、林白、遲子建;賈平凹、韓少功、阿來、閻連科、蘇童、畢飛宇。事實上,面對這些前輩作家給予的無私支持,我內心抱有深深的感激,因為,沒有他們的參與,就沒有這一調查的理想收尾。十位作家誠懇而富有建設性的回答不僅僅于我本人是彌足珍貴的收獲,于中國當代文學研究也深具文學史料價值。
     
      [1] 張莉:《浮出歷史地表之前:中國現代女性寫作的發生》,南開大學出版社,2010年版,2頁。
      [2] 孟悅、戴錦華《浮出歷史地表》,中國人民大學出版社,2004年7月,31頁
     
      一
     
      十作家同題回答實錄
     
      您認為女性寫作的意義是什么,您是否愿意自己的寫作被稱為女性寫作。
     
      鐵凝:一些評論家把我的長篇小說《玫瑰門》列為女性主義寫作的重要文本。但是我在寫作時并沒有鮮明的女性主義立場。我以為文學本質上是一件從人出發的事情,而非簡單的從男人或女人出發。一個自覺的作家應該有超越自身性別身份的能力,拓展更自由的精神疆域。我希望《玫瑰門》對人性深處的挖掘是超越了性別羈絆的。
     
      不回避性別,同時以文學的方式獲得超越性別羈絆的能力,從被代言的漫長歷史中走出來,從“他人是這樣說的”到“我在說”,我以為是女性寫作的部分意義。
     
      林白:肯定是有特別的意義吧。明晰的意義留給評論者,我寧可留在神秘的意義中。如果作為全部的指稱,我是不愿意的,若只是講我的一部分作品,那有什么不可以呢?我覺得女性成長到今日,很不應該自己看低女性寫作,好吧,盡管我的寫作未必是女性寫作,但如果有一部分作品被稱之為女性寫作,那我還是感到榮幸的。
     
      遲子建:2013年,我和王安憶、朱天文一起在韓國參加了一個關于女性寫作的文學論壇。那天發言我提到了2001年9月,中國社會科學院外國文學研究所在北京舉辦的首屆中日女作家作品研討會,那是我第一次參加以女作家名義召開的會議。當時我丈夫還健在,記得他還跟我開玩笑,“原來我老婆是一女作家呀”,我說:“可不是,我也沒想到自己是一女作家”,因為在寫作上,我一直沒有強烈的性別意識。近些年來,因為個人生活的變故,我不知不覺間寫出了以女性視角為主的系列作品,《世界上所有的夜晚》《額爾古納河右岸》《晚安玫瑰》等,因此,2013年韓國譯者金泰成先生邀請我去韓國參加亞洲、非洲和南美洲女作家論壇時,我欣然應允。因為從這兩個會議的時間跨度上,可以看出這些年來,女性作家身份的標簽,其實一直隱秘地貼在我們身體的某個部位,如影隨形,只不過我們沒注意而已。那么,關于女作家的寫作,就有研討的合理性和必要性了。
     
      施叔青:不愿意。作家就是作家。
     
      您認為女性身份在寫作中的優長是什么,缺陷或不足是什么。在寫作中,遇到的最大困難是性別的嗎?
     
      遲子建:中國有句俗話,叫做“女人頭發長見識短”。那么女人頭發長,見識果然少嗎?至少從我閱讀的女作家的文學實踐來說,非也。而且,女性還成了這世界民間神話和傳說的有力傳播者。那些我們祖母輩兒的人,也許不識得幾個字,可腦子里裝滿了故事。那故事中的人是星辰的化身,那故事中的動物能開口說話,那故事中的蘑菇變成了房屋,那故事中的石頭居然流出眼淚,那故事中的枕頭插上了翅膀,那故事中的葫蘆里藏著金娃娃。我們童年的長夜,就是被這樣的故事照亮的。
     
      女性天性中的敏感、忍耐力、慈悲,是寫作最大的優長。當然女性在藝術視野的開闊性和剖析問題的深刻性上,可能有所欠缺和束縛。但是在寫作過程中,男女作家面對的困難不會是不一樣的,畢竟我們身處同樣的時代,面對同樣的社會問題和藝術難題。
     
      鐵凝:我在一篇關于華盛頓的青年文學志愿者為精神遇到問題的病人做“文學療法”時曾寫道,“為什么她們的治療對象差不多都是女人呢?華盛頓患病的男人一定不少于女人。但女人似乎尤其喜歡選擇,或者說更加適應用文學的方式表達、傾訴和解脫。女人也賦予了文學更多的坦誠、輕信、神經質的純凈、義無反顧的情感擔當和有時候比現實更美的憧憬”。但要警惕過分的自賞和自戀,這會使作品的氣象變小。我覺得作品的故事可以小,但氣象應該是大的。在寫作中遇到的最大困難并非來自性別,而是來自自我重復和缺乏生機的平庸的“想象”。
     
      林白:優長可能是,與天地萬物更直接的聯系?內心更強大無畏?有獻身于自身之外的事物的激情?總之是比男性更強大的生命力。或者,女性比男性更具有神性。跟性別有關的……在我最想寫的時候,遇到了一個漫長的懷孕哺乳期……《青苔》是我懷孕的時候寫的,狀態并不好,每天頭暈想吐,寫的不好。
     
      施叔青:優長是細膩、敏感,偏重直覺,缺點是往往著重身邊瑣事,忽略大格局,不擅長大河小說書寫。
     
      在書寫女性形象時,你遇到的最大困難是性別的嗎,你在創作中會有意克服自己的“男性意識”嗎。
     
      畢飛宇:面對這個問題,我突然就想起了陳染在某部小說里說過的一句話:“性在我這里從來不是問題”。在我寫小說的時候,我想說,性別在我這里從來就不是問題。無論是作為讀者,還是作為作者,我很早就進入語言了,我讀的是語言,寫的也是語言,小說內部所呈現的是男性還是女性,說到底都是語言。當然,在閱讀的時候,我的腦海里會建立女性的形象,寫作的時候更是這樣,但是,這些形象和語言是一體的。比方說,我寫《青衣》,筱燕秋就在我的書房里,這有用么?沒用。在我找到合適的語言去表達她的時候,她是她,我是我。有意思的事情在這里——最終,我找到一種既屬于她也屬于我的語言,我覺得我的工作就是這個。小說家和畫家是不同的,一個畫家可以說,我今天畫了一個女人的左眼,明天畫右眼,作家不會這樣說,作家在沒有工作之前這個人物就很完整了,他并沒有“完成”什么。
     
      在現實生活中,每當我和女性打交道的時候,我知道我是個男人,說話的時候要注意的,要有分寸。可我在寫小說的時候沒有男性意識,一點都沒有。我在意的是她的生活階層、她的職業、她的性格,我要建立的是關于這個人的系統,我要保證她的豐富性和準確性。即使我寫她的性行為、懷孕、例假等非常女性的特征,我也不會十分在意她的性別,因為她就是那樣的,她的階層、職業、性格早就決定了她是那樣。寫《青衣》,我會寫筱燕秋減肥,寫《玉米》我就不會寫玉米減肥。
     
      我還想深入一點,在寫作的時候,我也不會刻意去尋找所謂的女性腔調的語言或男性腔調的語言。那個會讓作品做作,不好。我寫我的。讀者會通過作家的語言自己會去建立“女性形象”和“男性形象”的,一點都不用擔心。讀者不傻的。
     
      阿來:怎么會?我不會起性別上的分別心。我寫的是人,不論男女。
     
      蘇童:需要克服。男性的性別意識不該成為作家的寫作意識。在具體的寫作案例中,一個好作家應該努力越過性別鴻溝,打通性別意識,也就是,當福樓拜寫《包法利夫人》時,他必須懂得艾瑪的心。
     
      韓少功:我寫女人少一些,但并不感覺到性別是特別的障礙。我們不是魚,怎么知道魚之樂?我們不是莊子,怎么知道莊子不知道魚之樂?在這里,世界上沒有絕對的“知”。所謂“知”,都是有益卻有限的。如果說男人不可能知道女人,有性別屏障,那么女人也就不可能知道男人那里有無這種屏障,沒理由來揭發和聲討——這相當于同一個坑,把別人套進去,自己也會栽進去。俗話說:甘苦自知。但又有一句:旁觀者清。其實任何認知都有這樣的兩難。我不是古人,但要想象古人;不是農夫,但要想象農夫;不是匪徒,但要想象匪徒。寫任何一個他者都有困難,都得防止以己度人想當然——不光寫女人是這樣。性別當然是局限,但階級、民族、經歷、年齡等也在構成局限,都是需要盡可能相對克服的。
     
      閻連科:我是一個被“生活”過度滋養的作家。而在我的生活中,尤其我青少年時期生活的那塊土地上,就那樣生存、生活著,是不分男人女人的。所有的男人和女人,都是為了活著而不懈勞作的人。如果說還有男人、女人之分的話,就是男勞動力干一天能掙十個工分,而女勞動力辛苦一天,只能掙八個工分。也許這兩個工分的差別,是真正的男人、女人之分吧——基于這樣的生活,在我的相當一部分作品中,我認為我雖然寫了女人,但并沒有寫出女性來。
     
      關于對女性的認識與寫作,這幾乎是絕大多數男性作家寫作共有的短板。直到蘇童作品的出現,男性作家中的女性,才有所改觀。就我而言,我沒有把真正有性別意義的女性寫出來,即便小說中有眾多女人的形象,而這些女人也多是寫了她們“人”的一面,而非“女人”的一面。直到近年去香港教書,耳邊總是響著女權主義劉劍梅教授的批評、爭論和灌輸,這一點才有所自覺和醒悟。這種自覺和醒悟,主要體現在最近完成的最新長篇《心經》上。在《心經》這部作品中,對于女性尼姑雅慧的塑造,我以為我是警覺的,自覺的。也許做為“女性”的她,還有諸多不夠清晰、完滿之處,但無論如何,在這一點上我是做了清醒的努力和嘗試。
     
      賈平凹:既然世界是黑與白,陰與陽的結合,人當然也如此。男女是人的兩半。從一個角度講,男女之所以是男女,兩個極端。男的要越不像女的,女的要越不像男的。從另一個角度講,太極雙點圈是你中有我,我中有你,比如找對象,其實就是找自己。
     
      在現實生活中,過日子,哪個男人能離得開女人,哪個女人能離得開男人?尊重,欣賞,喜愛,依賴啊!但在小說里,我并不主張特意強調性別,只是按其角色在演義故事罷了。

      還得承認,我們這個社會仍是男權主義的。那些關于婦女的機構,政策,都是以保護的名義,保護就是她們還是弱勢的。所以,我在全國人大會議上提過議案,在國家級會議的名單中,應取消某些括號女的做法。
     
      最早的性別觀啟蒙是在中學期間嗎,你如何理解女性主義與女性寫作。
     
      閻連科:能夠記得起的性別啟蒙,應該是自己剛入學讀書時觀看革命樣板戲《紅燈記》,那時候非常清楚地意識到舞臺人物李鐵梅是女的,美到非常,李玉和是男的,氣概到非常。李奶奶當然是女的,但她在我心中是男、是女并不重要,只是一個老人而已。那時候看完《紅燈記》,腦子里揮之不去的問題是:李鐵梅長得這么美,她將來會嫁給誰呢?李玉和那么帥氣和英雄,怎么會沒有一個女人愛他呢?及至后來看《紅巖》,總是疑問江姐和許云峰是多么好的一對,他們為什么不戀愛結婚呢?這個問題發展到最后,我會疑問菩薩為什么不嫁給如來佛,疑問《西游記》中的孫悟空,可愛歸可愛,但總有些不真實,你既然是男性,怎么可能到女兒國時,連一絲心動都沒有。倒是八戒在那兒顯出了一種最實在的真實感。

      我想,這少年時一連串的疑問和猜想,都源于那時來自《紅燈記》李鐵梅這一女性形象給我的性別啟示吧。由此延伸到自己的寫作,經常會寫出“女英雄”,如《耙耬天歌》中的母親,《堅硬如水》中的女革命者夏紅梅和《炸裂志》中女主人翁朱穎,都與自己兒童時不斷、不斷地觀看《紅燈記》不無關系。
     
      韓少功:進小學后不能上女廁所,不能穿開襠褲,就是性別觀開始了吧。當上戀人和丈夫以后,對性別問題肯定有更多理解。男性霸權是這個世界各種不平等、不公正現象的一部分,可能還是最為隱形的一部分。在工業化以前,生產和戰爭都依靠肌肉,因此那時候仁人志士再多,總體上的兩性平等也不可能實現。工業化以后,男性的生理優勢不再特別重要,那么婦女們想不解放也難了。在這一過程中,女性主義在文學中的蘇醒,是順天應人,理所當然。以前那種好男人PK壞男人的男人史,那種好男人和壞男人都等著女人來服從、崇拜、撒嬌、守貞潔的文學暗示,確實需要狠狠清算。但我并不贊成把女性主義搞成“唯女性主義”,不贊成性別是個綱,綱舉目張。李歐梵說他在哈佛上課,不論講什么, 每堂課若不拿出幾分鐘談女性和女權,就可能受到女生責難。這就是“政治正確”的走火入魔了。一個窮人,不必把階級斗爭年年講,月月講,天天講。一個女人就必須把女性主義年年講、月月講、天天講?在這個世界上,包括性別壓迫在內的各種壓迫關系是交錯糾纏的,甚至是“叢林法則”的不同面相,是一回事。那么,階級、道德、文化、性別等視角,應該彼此含容和多元統一。只講性別,如同只講階級,往輕里說是一根筋,往重里說是偏執和冷漠。一個屏蔽了他者更多傷痛的訴苦人,漠視其他女人和男人的女人,只是一個小我。
     
      阿來:第一次見到撒尿方式不同就知道了。
     
      畢飛宇:要早很多,我五六歲就知道男女的區別了,也知道男女之事。我在鄉下長大的,鄉下人的語言里全是這些,沒有禁忌的。在我五六歲的時候,有一個小朋友個子非常小,一個大人就說:“你爸爸也沒幾滴,你長不高的。”這話很粗魯,正因為粗魯,形象,我一聽就懂了。后來遇到小個子的朋友,我也會這樣說。鄉下孩子哪里需要性教育,這方面都是無師自通的。我們一定要區分一個概念,性和性科學。我知道性科學確實比較晚,是初中階段我的父親告訴我的。
     
      關于女性主義,我所指的就是波伏娃的女性主義,我并不認可。波伏娃其實是幼稚的,她以上個世紀六十年代的中國女性來闡述女性主義,我只能說,她就是書齋里的妄想者。就我的閱讀而言,我覺得戴錦華女士比波伏娃深刻,在兩性求同的過程中,她冷靜地面對了兩性的異,這一點特別關鍵。讓一個女知青在月經期和男勞力一起挑大糞,就是“男女平等“么?扯淡。我在《平原》里專門描寫了這樣的場景。
     
      女性的寫作總是迷人的,當然,我說的是同等級別的。
     
      在您的作品中,最滿意的女性形象是哪位,原因是什么呢。
     
      阿來:《塵埃落定》中的塔娜。《蘑菇圈》中的阿媽斯炯。
     
      鐵凝:香雪,司猗紋,白大省。她們是我的創造而不是仿造,如今在我的文學人物走廊里各自的形象依然鮮明且不可相互替代。香雪身上洋溢出的純凈、執著、體貼、至善在今天依然是我各種變化著的寫作實踐中不變的文學底色。司猗紋是迄今為止我塑造的最為復雜多變的有韌性的形象,有評論家稱她是新時期文學畫廊里的一個“新人”。白大省的溫暖、仁義、“傻乎乎的忘我”以及偷偷的小小不甘,使很多讀者——包括男性讀者為之動容,亦是我通過她對北京這座城市誠摯、惆悵、溫暖的書寫。
     
      遲子建:在我的小說中,目前為止最滿意的女性形象是《額爾古納河右岸》中的妮浩薩滿。她是一個通靈者,一個擁有自己孩子的母親。她在做薩滿時得到神靈諭示,她每救一個人,會失去自己的一個孩子。可是作為部落的“醫生”,她沒有放棄救治病人,她也因此失去了一個又一個自己的孩子。自己的骨肉對于一個母親來說,無疑是擺放在心靈祭壇上的稀世花朵,親手揉碎這樣的花朵,讓他們永別陽光,歸于塵土,那該是怎樣的一種煎熬和痛徹心扉?這樣的大愛,這種犧牲精神,使這個人物充滿了宗教的圣母意味。而這個形象并不是憑空虛構的,確實有一個女性薩滿有這樣悲劇而偉大的傳奇經歷。
     
      林白:所有作品的女主角(有時候是敘述者本人)我都喜歡。因為,在她們身上有我全部的缺點,那些懵懂、莽撞、簡單、憨拙、低智商、低情商、自私、無能、輕信、軟弱……同時又充滿野蠻的生機,她們隱藏了我血液中的密碼。
     
      閻連科:關于“女性形象”,我希望從女性形象中再區分出一種“女人形象”來。如前所述,我以為中國大多男性作家塑造的女性多都停留在女人→人的基礎上,而非女人→女性的自覺上。從女人這個角度說,《耙耬天歌》中的母親是女人→英雄的一個典型。但說到女性的自覺上,我除了在《心經》上的嘗試,此前都沒這么自覺過。盡管雅慧的形象一定在性別行為上,還有許多模糊處,但在寫作過程中,她從少女到成長的成熟,在我腦里她做為女性成長的過程我還是清醒的。至少說,我以一個男性作家的存在,在寫“女性”時,有一些從內心到筆墨的尊重。
     
      施叔青:最滿意的女性形象是黃得云,香港三部曲主角,她受到性別、階級、國族三重歧視,仍然力爭上游。
     
      畢飛宇:我不用性別來區分小說的人物形象,這個意義不大。我看小說還是注重人物的豐富性和完成度。
     
      蘇童:我并不覺得我已經寫出了經典的女性形象。所以并無自己滿意的女性形象。還在努力中。
     
      說一說您喜歡的作家或作品及其理由,您認為這位作家的性別想象可以借鑒嗎。
     
      韓少功:《紅樓夢》是寫性格、寫對話最棒的古典小說,結構宏大,內涵豐厚,悲憫情懷令人動容。這本小說寫女人也最多、最準確生動。賈寶玉說男人是泥做的,女人是水做的。這在有些人看來是贊美女性,可能最接近“女性主義”。其實,賈寶玉可不是什么女性主義,只不過是“顏值主義”,至少也是“青春主義”。他同情晴雯,打破了主仆界限,主要是因為對方漂亮清純可愛。同樣是女人的那些老媽子老婆子,顏值偏低,年紀較大而已,卻一直被他痛加厭惡。那些女人就不是“水做的”?黛玉、妙玉等人的女性觀,同樣有殘缺和污染的一面,把劉姥姥譏為“大母蝗”,豈不是把窮老太看成了“泥做的”,甚至“糞做的”?可見,恰恰在這個脂粉氣最足的大觀園里,所謂女性主義的成分十分蕪雜。比如顏值主義恰恰首先是男性的口味,是某些男作者和男讀者的重口味。水里可能有泥,泥中可能有水。這本書足以證明事情的復雜性,包括女人和“偽娘”們同樣可能在暗中強化男性霸權。換句話說,作為一部卓越的小說,曹雪芹筆下的“顏值主義”倒是不足為訓。
     
      阿來:惠特曼、聶魯達。理由是他們的男人氣不是有點裝的。對于異性,他們將其當作情感、肉體和精神的整體來接受、熱愛或厭惡。
     
      遲子建:客觀地說,我欣賞的作家,無論中外,還是男性居多。像英國的莎士比亞、毛姆和喬治·奧威爾,法國的維克多·雨果、巴爾扎克和福樓拜,俄國的列夫·托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基和契訶夫,美國的馬克吐溫、威廉·福克納、歐內斯特·海明威和愛倫坡,拉美的加西亞·馬爾克斯和巴爾加斯·略薩,德國的海涅,澳大利亞的亨利·勞森,中國的湯顯祖、蒲松齡、曹雪芹和魯迅,日本的川端康成和三島由紀夫等等。如果再這樣羅列下去,那將會是一個漫長的名單。
     
      盡管如此,我喜歡的女作家,也是大有人在。如法國的喬治桑和尤瑟納爾,英國的勃朗特三姐妹,德國的克里斯塔·沃爾夫,美國的斯托夫人、瑪格麗特·米切爾、奧康納、托尼·莫里森和安妮·普魯,澳大利亞的考琳·麥卡洛,加拿大的阿特伍德,南非的納丁·戈迪默,瑞典的兒童文學作家林格倫,以及中國宋代的詞人李清照和日本平安時代的紫式部(《源氏物語》的作者)。她們來自不同的國度,生活在不同的時代,但她們的作品在世界文學藝術的天空,熠熠閃亮。
     
      林白:上個月我買了一本王安憶的電子書《天香》,這書很吸引我,一有點空馬上就要拿起來,出門還惦記著。讀完了,還覺得不過癮,又下單買了《啟蒙時代》,也是電子書,這書我在雜志上讀過,這次讀感覺更好了。我想,也許要有一定的閱讀成熟度才能喜歡王安憶……到了我現在這個年齡,設若同時有伍爾夫和王安憶的書(尤指后期作品)擺在我面前,我會選擇王安憶。
     
      我現在已經不需要伍爾夫的啟蒙了,我需要的是漢語閱讀的享受。王安憶后期作品音韻很好,鏗鏘有力的。讀《天香》,本來我是用普通話閱讀的,到后來我發現在內心已經自然轉換成我的母語粵語了。
     
      閻連科:因為此前讀作品只是讀作品,只關注作品的好與壞,并不細究作品中男性或女性之寫作,所以,這一問題就答不上來了,望諒解。
     
      伍爾夫說,偉大的靈魂都是雌雄同體的,你怎樣看這一觀點。
     
      蘇童:我不知道雌雄同體是否偉大靈魂的標準,但偉大的小說家應該是雌雄同體的,原因很簡單,小說的使命永遠與人有關,偉大的小說不可能只寫男人或只寫女人,都要寫得好,唯一的辦法就是穿越性別意識。換句話說,好作家應該有“異形”及“異性”的能力。
     
      鐵凝:那些偉大作家的靈魂確有“雌雄同體”的品貌,曹雪芹、福樓拜、托爾斯泰……他們的文學其實已超越“雌雄”,升騰為“第三性視角”。又如去年我看過一位中國青年女雕塑家一件表現男性身體的巨型銅雕,她所選取的角度和她對男性獨特的深刻理解,我猜許多男性藝術家未必敢于表達。我為此受到震撼和感動。最近有性別研究專家提出“兼性氣質”,旨在打破兩性之間的意識壁壘。“兼性氣質”雖然是心理學者對世間男女性別氣質的一種向好期待,對未來人類發展趨勢的樂觀預測,并非要求每個個體都能成為一個偉大的靈魂,但對于寫作者更多視角注目人類、體察自身或許也有些積極意義。
     
      賈平凹:多少年前我寫過文章,談《水滸》中的宋江,《三國演義》中的劉備,戲劇舞臺上的小生,甚至《紅樓夢》中的賈寶玉。為什么這些都是主角、正面形象?中國人的意識里,畢竟崇尚的還是雌雄同體。第一次看到伍爾夫的話,我覺得是對的。
     
      林白:很對,太對了,沒有比這更對的了
     
      遲子建:柏拉圖《會飲篇》中,有關于雌雄同體的說法。伍爾夫的這個名句,從藝術層面理解是精辟的,但是否也隱含著她對女性身份的一種模糊擔憂和不信任,從而以混沌的同體意象演繹智慧?
     
      施叔青:同意。作家應該是中性的。
     
      畢飛宇:這個我必須同意,這不是口頭上的同意,我的寫作也是同意的。偉大的靈魂他關心人類的處境,人類不是男性的,也不是女性的,它是雌雄同體。可以這樣說,曹雪芹、托爾斯泰、福樓拜都是雌雄同體的,所以,他們寫出了《紅樓夢》、《安娜·卡列尼娜》和《包法利夫人》。雖然這三本書的區別巨大,但是,它們的作者都有雌雄同體的特征。海明威也是了不起的作家,但是,放在那個級別的體系,他就擠不進去了。
     
      阿來:她憑什么幫我把這句話講了?
     
      閻連科:這樣的話由伍爾夫說出來特別合適。為什么?因為伍爾夫是女作家。如果是一個男性作家說出“雌雄同體”來,無論在當時還是現在,都有“政治不正確”之嫌。但必須理解,伍爾夫的這話,我們可以理解為“男性女性的同在”,也可以理解為在同體中她強調了性別的存在,只不過是同體存在而已,而不是無性別存在。毫無疑問,由于作家性別的不同,所以我們能從許多女作家筆下的男性人物中感受到一些“異樣”來,這也正如我們能從更多的男性作家筆下感受到女性人物的“異樣”。我們必須承認性別的存在。我們也更應該尊重和理解女性作家和寫作出來的女性。這不僅是對女性、女權的尊重,更是對人的更深層的認識。“雌雄同體”,我理解是為了更為深邃、豐富的人物,無論是男性人物還是女性人物,只有更為深邃和豐富,也才接近伍爾夫說的偉大的靈魂。
     
      韓少功:我不知道她這句話的具體語境和特定所指,光從字面上看,當然說得對。其實,一個偉大的靈魂積淀了全部人類文明,既關切男,也關切女,可能還得關切極少數的第三性;既關切他們同作為人、首先是人的普遍權利,也尊重和欣賞他們不同的特點,不同的需求和能力優勢。同樣的道理,偉大的靈魂也是長幼同體的,哪怕他們已是老人;是貴賤同體的,哪怕他們生來就是豪貴;甚至是人畜同體的,常常會對痛苦中的牛羊和虎豹也心懷惻隱。好的文學就是好的文學,好的文學沒有性別。
     
      有一次,12個中國作家組團出境訪問,在一個座談會上,有位女作家說女性文學在中國很受壓抑。我作為團長開了個玩笑,說在座12位中有8位女作家,下一次中國代表團來訪,可能全是女的了。眼下全世界的文學院系里,絕大部分的在校生都是女性,可見我的玩笑話也不是瞎扯。不過我并不擔心。借用伍爾夫的話,好的文學都是雌雄同體的,并不在乎是由誰來寫。說不定女性的生理和心理特征更適合文學寫作呢?
     
    來源:《當代作家評論》
    作者:張莉  
     
    http://www.chinawriter.com.cn/n1/2019/0414/c404032-31028520.html
     
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